CARTA DE JUAN MANUEL

hola susana, qué lindo que se generen estas conversaciones, a mí se me ocurre que una forma de pensar lo que sucede en Salta es leer el opadromo, sin la existencia de ese blog resulta dificil saber qué tiene relevancia para muchos de los escritores involucrados en las nuevas producciones. el otro día hablaba con gonzalo sosa  y me quedó la impresión, y acaso más que la impresión la certeza, de que no conocía el blog de medina. quiero recalcar que es necesario leer lo que dicen los protagonistas además de leer a los teóricos, quienes en muchas ocasiones sirven como la única explicación para fenómenos más bien localizados, situados en una complejidad que se puede explicar si pensamos que Salta es una provincia feudal, que Salta pareciera terminar en los límites de la capital, que las formas de gestionar la "cultura" ha sido durante muchos años patrimonio de una clase social, que muchas prácticas artísticas han tenido en consecuencia visibilidad y han producido notoriedad en contextos de exclusión y asunción del patrimonio cultural como propiedad privada. No sé, por ahí ayuda pensar lo que dicen otros pero debemos preocuparnos por lo que decimos nosotros también y a mí me parece que esto último no sucede, o en todo caso se llega a resultados previsibles, "de manual". vuelvo a tomar el ejemplo de gonzalo sosa. para él, según lo que me contó, el punto de partida es Eloísa cartonera. lo que consigue es producir una adaptación de lo que se dijo acerca de ese fenómeno para salta. no veo allí una inquisición acerca del presente. recordemos que eloísa surge en un momento clave de la historia reciente de nuestro país y que es razonable pensar un fenómeno como la "cartonería" en relación a eso. descreo de las interpretaciones que dan por sentado que se trataba de una cuestión de necesidad: no había plata para materiales "buenos" y entonces las tapas son de cartón. prefiero pensar y llegar a la conclusión de que había un planteo político cuya fundamento básico era la cooperatividad, la reformulación del rol del escritor por variantes más horizontales (nadie ES ESCRITOR sino que forma parte de una sociedad en la que algunos escriben y no precisamente porque busquen prestigio y distinción social), la constante socialización de los modos de producción (por ejemplo, no ocultar como un secreto las maneras diversas de publicar y ecuadernar un libro), la puesta en marcha de mecanismos de distribución notoriamente diferentes del mercado editorial convencional (como ferias, por ejemplo la FLIA o puestos en las calles o la venta en colectivos) en donde muchas veces esos libros no tienen cabida, la implementación de estrategias de legitimación que construyen discursos para académicos o abiertamente anti académicos y que muchas veces llegan a circular dentro de comunidades restringidas de boca en boca (como los propios escritores). entiendo que la eclosión de las "editoriales cartoneras" no puede pensarse como un fenómeno aislado de la historia reciente y también que debemos prestar atención a las particularidades de cada caso. así pues, en Salta nunca ha sucedido algo parecido a Eloísa ni a Milena cacerola. yo, si tuviera que entrarle, le entraría por el lado de la autogestión, creo que eso sí es un rasgo compartido explícitamente por muchos de estos movimientos (digo movimientos porque movilizan mucha más gente que decir editorial de escritores, sino que convocan artesanos, artistas plásticos, gente sin ninguna titulación de los sectores populares y anarquistas - el anarquismo también es un rasgo a considerar). la idea, según mi parecer, es que el libro ha pasado a convertirse no en un "libro objeto" sino todo lo contrario, en la manera que encuentran algunos actores sociales de restablecer el vínculo social diluido durante los '90 y que llevó al 21/12/ 01 y plaza de mayo. digo un vínculo social que se manifiesta en prácticas solidarias pero también, y creo que esto es crucial, mediante la propagación de la escritura como participación en las conversaciones sociales, basta pensar en los resultados de los numerosos talleres de escritura de córdoba. la literatura más actual de ese lugar no puede entenderse sin recurrir a un puñado de escritores que autogestionaron espacios y generaron escenarios para la producción de escritura y de libros. las editoriales independientes (independiente podría ser otra forma de encarar la cuestión, aunque a  mí me resulta un término algo vago) no surgen solamente como proyectos de inclusión social sino como espacios reales de edificación de un mercado de lectores. igual, a no confundir, independiente no quiere decir cartonero y ahí vemos que 'cartonero' se queda corto o bien se acota a pocos fenómenos editoriales. cito a modo de ejemplo la editorial nudista, que no tiene nada de cartonero y sí mucho de autogestivo. aclaro que en dicha editorial se han publicado a los mejores escritores de córdoba, eloísa oliva, federico falco, luciano lamberti y pablo natale. otra aclaración más: martín maigua, su editor, es salteño y también ha publicado al tartagalense fabio martínez. si continuamos con la reflexión, diría que en Salta pocas editoriales son cartoneras, a menos que utilicemos cartonera en un sentido amplio (aunque eso sí, muy discutible). lo cartoneril en salta, entonces, merece acaso un debate y cuando menos una definición. estoy seguro que muchos de los escritores que comparten muchas experiencias editoriales conmigo no se consideran a sí mismos cartoneros pero sí autogestivos o independientes. en todo caso me gustaría que lo pensáramos porque sino queda como que todos son parecidos a eloísa cartonera y no es así, nadie simula ser lo que no es, por un lado, y las posibilidades de publicar van más allá de una tapa en cartón, por otro lado. eloísa había gestionado un espacio de difusión de escritores consagrados (que no se nos olvide que, salvo cucurto, todos los nombres de eloísa eran famosos) y no había generado una escritura de cartoneros; pero por otro lado, tuvo la inmensa generosidad de acercar a los sectores populares al libro, no solo a su lectura sino a los modos de producción editorial, tan es así que me ha tocado ver en diferentes ferias a pibas y pibes de la boca haciendose cargo de los stands de eloísa, lo cual reconforta pues no todo se ha perdido. bueno, para ir cerrrando, me parece que decir que en salta hay editoriales cartoneras es un juicio que habrá que sostener pero que es muy discutible y luego pensarlo en relación con eloísa cartonera es una apreciación que limita notoriamente las posibilidades de arribar a resultados más prometedores. vuelvo a traer a colación a la editorial nudista, que ni por casualidad es cartonera, y a la funesiana que, si uno ve los libros, tiene de todo menos cartón, es más, parecen libros de lujo. entonces si hablamos de editorial cartonera en salta tendremos que referirnos a kamikaze ( que más que editorial era un proyecto algo difuso) y a algunas producciones de YA ERA (porque en los últimos tiempos nadie recoge cartón sino que compra las cartulinas para las tapaas en papel market). digamos entonces que el fenómenos es mucho más complejo que una tapa de cartón y que si no lo comprendemos corremos el riesgo de producir sentidos bastante discutibles alrededor de eso. es mi aporte desde acá, por supuesto que sigo comprometido a pensarlo porque me involucra y me interesa participar de los debates que se generan sobre estos temas, más aún me entusiasma que hayan voces diferentes hablando al mismo tiempo y que no digan lo mismo porque significa que estamos viviendo y compartiendo la vida en una época intensa donde nada se da por sentado y todo puede ser sometido, una vez más, a discusión. por la misma razón, me gustaría conocer las repercusiones de esto que acabo de decir. 

saludos,    

UN GESTO BRUSCO Y SOLIDARIO. Hacia la interpretación aberrante.

“Es que no sé qué motivo me lleva a tan previsibles actos culturales en Zalta. Siempre es lo mismo. Algún movimiento de piezas (gubernamentales, universitarias o comerciales) genera un espacio artístico que posiciona su sensibilidad por encima de la de su contrincante. Tal vez sea la necesidad de ver en una de esas “ponencias” un verdadero acto vandálico de mis contemporáneos, reclamar el cambio de aire, el recambio generacional por acción y no por defunción. […] Nosotros sabemos algo del pasado; ellos nada del presente.”

Pancho Rodríguez, Florida - Boedo, Boxer – Slip, Opadromo, 16 de agosto de 2007.



                                          ESTADO CRÍTICO

La crítica literaria referida a las producciones más nuevas e importantes de la generación que arranca en 2004 con Kamikaze en Salta es una práctica que ha tenido en los mismos escritores a sus protagonistas, desconocer este hecho significa, por un lado,  expulsar del pensamiento las complejidades de los procesos de producción y distribución de sentidos y, por otro lado, ningunear (o cuando menos subestimar) esa labor. Hay algunos hitos en este devenir crítico: la publicación de tres números del suplemento cultural del semanario Cuarto poder en abril de 2007, la aparición del blog Opadromo, Living la vida opa el 15 de agosto de 2007 y los prólogos que abren todas las publicaciones de Equus Pauper  firmados por Alejandro Luna, que con artillería pesada y sin ninguna solemnidad ni concesiones se encargaron de demoler la literatura vetusta de esta ciudad y de hablar críticamente del presente de una manera hasta entonces inédita:  con  rigurosidad y frontalidad. Hay, asimismo, una constante que no debe escapársenos: la labor generosa y silenciosa (cuando no silenciada) de Daniel Medina. El suyo ha sido, y me gustaría dejarlo explícito, un gesto brusco y solidario. Brusco porque significó la irrupción en un campo, hasta entonces dominado por la academia y por Sylvester, de unas voces diferentes que criticaban las políticas de la literatura en Salta, como los aparatos estatales de legitimación de escritores (premios y presentaciones de libros) y el uso de espacios públicos (la Casa de la cultura, el Museo de arte contemporáneo) y discutía la validez de representaciones como el paisaje, la hegemonía del discurso poético, la otredad. Solidario porque, sin importar los intereses diversos y las conclusiones divergentes a que cada uno de los críticos-escritores había llegado, no tuvo reparos en publicarlos y donarle ese espacio en donde uno puede empezar a construir algo nuevo y mejor, sí, nuevo y mejor. Esto lo he repetido numerosas veces: no pensamos lo mismo pero lo pensamos al mismo tiempo. Ahora podría agregar que somos los mismos quienes lo pensamos: Alejandro Luna, Pancho Rodríguez, Daniel Medina, Rodrigo España, Fernanda Salas, Diego Ramos y yo. De entre ellos, los primeros tres tienen una producción crítica que, reunida, bastaría para un libro. Desconocer estas escrituras es, cuando no, una práctica típicamente salteña.  En los restantes puede observarse la presencia de una criticidad patente en sus trabajos de edición de otros escritores y en los posicionamientos que explicitan en entrevistas.

También podríamos mencionar intervenciones críticas posteriores y, si se quiere, ajenas a los escritores jóvenes como las de Alejandro Morandini (en su diario de lectura y otras consideraciones - http://alejandromorandini.blogspot.com.ar/), las de Idangel Betancourt (en el suplemento cultural del Diario Punto uno -http://www.diariopuntouno.com.ar/unog/index.html), las del equipo de investigación de la universidad nacional (en donde, además de Susana Rodríguez debemos nombrar a Raquel Guzmán y Elisa Moyano), Marc Le Douaron (o Marco del Puente, según si lo busca o no migraciones- http://www.salta21.com/_Marco-Del-Puente_.html) y Santiago Sylvester (de quien nos encargaremos en otra ocasión a propósito de su último libro La identidad como problema- http://www.telam.com.ar/nota/32391). En Jujuy, podemos mencionar la labor de la revista Intravenosa, Alejandra Nallim y Reynaldo Castro.

LA RESPONSABILIDAD DE LA VOZ

Recientemente terminó el IV Simposio de literatura del NOA. Allí, curiosamente, fue publicado (o en todo caso, puesto a consideración pública) un texto de Milagro Carón, La crítica y la obra, alguien, a mi entender, que tardíamente se incorpora a este devenir crítico y por eso asegura que la crítica no existe en Salta y que, en el caso de existir, no ha hecho demasiado por la literatura: ‘el terreno es del todo virgen y hay que empezar a ocuparlo’, dice. En todo caso habría que preguntarse por qué los críticos, o las personas que se sienten en condiciones de producir escritura sobre otras escrituras, han demorado tanto tiempo en asumir el papel que ahora reclaman.

Por mi parte, aseguraré que el terreno ya está preparado y ocupado y que, en todo caso, ACAS (Asociación de críticos de arte de Salta), de la que ella forma parte, desea para sí los títulos de propiedad. Por lo tanto estoy de acuerdo cuando Carón dice ‘todo lo dicho hasta ahora es extremo y, en ese sentido, injustificado o injusto’. Entiendo el gesto de reivindicar un espacio emergente, no entiendo el procedimiento de excluir, para conseguirlo, del ámbito de la crítica a los escritores que he mencionado al principio.

Luego mencionó la necesidad de superar ciertas dicotomías que inmovilizan las interpretaciones y justifican el trabajo crítico, tales como campo/ ciudad, institucional/ alternativo, generación del ‘60/ nueva poesía salteña, hegemónico/ marginal. También considero que la crítica puede prescindir de estas categorías aunque sin embargo todavía podemos pensar sino lo hegemónico sí la hegemonía como manifestación (o supuesta neutralidad) del Poder en el seno de una sociedad en la que no solo el acceso a los bienes culturales resulta desigual sino también las posibilidades de que cualquiera pueda participar en su producción, tanto si se trata de un indígena como si se trata de un crítico de arte.

Así que, después de leer ese texto y luego de discutirlo, me permití plantear lo que sigue a continuación con el solo propósito de manifestar aquí una forma de acoger la otredad que aguarda en la literatura. Si se quiere, pretendo imaginar una lectura en términos de hospitalidades diversas, desde la bienvenida hasta la hostilidad más frontal.

LA CRÍTICA COMO PRODUCCIÓN DE DIFERENCIA, INVOLUCRAMIENTO Y PARTICIPACIÓN

A mi entender, un postulado fundamental de la práctica del discurso crítico reside en producir diferencia. La primera, la más evidente, es que se trata de un texto que habla de otro texto. La segunda, es que reproduce los sentidos del texto en un registro que los transforma, los desvía, les hace decir algo diferente- se los hace decir en un ámbito diferente. Una tercera diferencia, quizá la más interesante, guarda relación con la responsabilidad de la voz. Un crítico, con su práctica, ejerce sobre los textos un cierto poder que le viene dado más que nada por el prestigio que ha ganado. El ejercicio de este poder puede incluir o excluir a otros de la literatura y, por eso, el crítico debe hacerse responsable de que su voz no es neutra o, de que en todo caso, la neutralidad es sospechosa de complicidad con el Poder. Por lo tanto, el crítico no realiza exclusivamente un relevamiento de los procedimientos verbales de un texto sino que participa, en el seno de una sociedad heterogénea y tensionada por conflictos de diversa índole, en la producción y distribución de los sentidos públicos. Dicha participación, precisamente por ser pública, es también política. Así, por ejemplo, cuando Zain el-Din Caballero  (http://noadefensor.blogspot.com.ar/2012/01/panorama-actual-de-la-literatura.html) hace un análisis peyorativo de la nueva literatura en el NOA, a la que tilda de ‘kirchnerista’, uno no puede dejar de sostener algo que resulta obvio: que mucha de esta literatura, que no es exactamente kirchnerista, tiene sin embargo relación con una sociedad politizada y no necesariamente porque hable de política.

Con ‘sociedad politizada’ quiero introducir el segundo postulado de un discurso crítico: si uno reconoce que en los textos existen sentidos generadores de conflicto político es porque existen disputas en torno a quienes toman la voz, qué se puede decir y cuáles son los efectos que ello produce. De modo resumido, el segundo postulado es que, por ser públicos y políticos, esos sentidos nos involucran. 

 Un tercer postulado se desprende de manera casi directa: si la construcción de los sentidos públicos, entre ellos los que tienen a la literatura como su base, nos involucra, queda bajo nuestra responsabilidad la producción de esos sentidos. Por consiguiente, un crítico es un partícipe necesario de este proceso.

Así pues, la producción de diferencia (alguien dice esto es literatura/ esto no lo es), el involucramiento (alguien reconoce que los sentidos públicos –los que circulan en una sociedad- no son ajenos a la forma en que él o ella desea interpretar lo que llamo el sentido de la vida) y la participación (alguien se responsabiliza por la producción y distribución de sentidos públicos, entre ellos la literatura, y se convierte en escritor o crítico) son aspectos que una crítica no puede ignorar, al menos no desde un punto de vista que problematiza las condiciones de enunciación.

Luego de todo lo anterior estamos en condiciones de sostener que una tarea de la crítica, acaso la más interesante, consiste en discutir la validez de jerarquizaciones producidas en el interior de los discursos, me refiero, desde luego, al juicio de valor, por un lado, y a las categorías que intervienen como mediaciones para movilizar los sentidos de los textos literarios en una dirección u otra.

Así pues, desde mi perspectiva, que no es sociológica ni foucaultiana, como sostenían, respectivamente, Carón y Betancourt, sino política, la escritura crítica es una estrategia de los escritores y de los lectores para producir subversión de hegemonía. En nuestro caso, para disputársela a escritores como Santiago Sylvester en Salta o Ludmer en Buenos Aires, para quienes la literatura ya no puede generar eso que en los setenta algunos jóvenes llamaban revolución y que yo, también joven, llamo una distribución igualitaria de la riqueza cultural. En esta misma línea, y nuevamente en contra de una idea de Carón, un escritor no es un asistente social y un crítico no es un redactor de informes sociológicos sino participantes responsables ante una sociedad por los sentidos públicos que circulan y se encuentran disponibles y construyen el sentido de la vida. En consecuencia, no existe un adentro y un afuera (un centro y un margen) por donde unos u otros se desplazan sino direcciones en las que el Poder se derrama para dominar y neutralizar los discursos emancipatorios: todos estamos adentro de la vida social.

Nos vamos acercando a una zona crucial de mi intervención: la crítica es una práctica decisiva porque unos pocos deciden, sobre los sentidos que otros produjeron antes, si deben o no circular y cómo y dónde. Es, pues, una práctica que puede convertirse en policial con una facilidad sorprendente. 

LA INTERPRETACIÓN ABERRANTE

Una característica de la producción de diferencia consiste en no ponernos de acuerdo, puesto que así evitamos la parálisis, de donde se sigue que criticamos para polemizar y generar disenso y acompañar la deriva de los sentidos. Sin embargo, compartimos la errancia para manifestar la otredad que cada escritor transporta en su voz como si fuera su propio rostro. ¿Esto quiere decir que todo vale? Esto quiere decir que, puesto que la literatura es un bien de la humanidad, cada quien puede hacer con ella lo que le plazca, incluso escribirla, incluso hacer diferir los sentidos que otro ha producido si ello le sirve para producir otros nuevos y más aún si le sirve para entablar una disputa por la hegemonía. Para referirme a esto he pensado en una noción llamada interpretación aberrante, que me ha sido sugerida, si bien la utilizo en sentido casi opuesto, por Umberto Eco y Paul de Man, por un lado, y por un procedimiento minimalista que se llama antietimológico y cuyo único exponente es, curiosamente, Milagro Carón, si bien ella lo utiliza para resimbolizar, diría Rodrigo España, el sentido de ciertas palabras que luego son puestas en redes que las vuelven a resimbolizar. Si bien todas las entradas resultan sorprendentes, no podemos dejar de leer la de ‘discurso’: “discurso que interrumpe el curso, la dirección. Un discurso que co-rrompe la propia voz, la con-parte, la fragmenta, la desvía hacia un otro para discurrir. La invitación a ir hablando extraviados, en un discurso sin curso” (http://fragmento-s.blogspot.com.ar/2011/03/discurso.html).

Umberto Eco utiliza el término interpretación aberrante en Lector in fabula y en Los límites de la interpretación. Su explicación es la siguiente: un lector puede relacionarse con los signos motivado por tres intenciones: siguiendo la intención del autor (intentio auctoris); yendo en busca de la intención del texto (intentio operis); haciendo uso del texto para decir aquello que en realidad él desea decir a pesar del texto (intentio lectoris). A propósito de la primera intención, Eco sostiene que no existen métodos válidos y eficaces de construirla como objeto de conocimiento; de la segunda anuncia que es la única a la que podemos responder, más aún, esgrime un enunciado teñido de moralidad al decir que es la única forma de “respetar al texto”, lo cual sería nuestro deber como lectores; por último condena las intenciones de los lectores porque usan los textos como excusa para decir aquello que les dicta su deseo, llama a esta “falta de respeto” interpretación aberrante.

Sinónimos de aberrante son: descarriado, absurdo, loco, monstruoso. La sola presentación de dicha palabra podría conducir al pensamiento según el cual el crítico es un corrector, alguien que disciplina, legitima, encamina, cura la escritura patológica. No es nuestra intención en absoluto. Contrariamente a la intensa negativa de Eco para con esta noción, tomamos la interpretación aberrante como una respuesta legítima en tanto es una respuesta, una exposición pública de la propia escritura que asume la experiencia de la lectura trasvasada de sin sentido o que permite jerarquizar la propia voz por encima de la de la autoridad, lo cual no es un dato menor.

El hecho de que el crítico se represente su tarea como lo que él tiene para decir a partir de un texto, en vez de decir lo que el texto ya dijo por sí mismo y de manera independiente, muestra cuál es su relación con la palabra ajena. En consecuencia, para el caso de las interpretaciones aberrantes habremos de excluir el análisis de tipo estructural pues nos importa más reflexionar acerca de la relación que el crítico establece con el texto de partida. Dicha relación pareciera aludir antes que nada a la representación de mundos, a lo semántico y a las imágenes  del enunciador y del enunciatario.

Así pues, eludiremos las nociones de bien o mal escrito pues no es la norma lo que nos interesa juzgar, muy por el contrario nos daremos a la tarea de observar el proceso de esta escritura que se busca y observar sujetos “sujetados por la escritura”. En los confines de la palabra autorizada, la cautividad intelectual del crítico suele resolverse mediante poco acertadas estrategias de evasión: la repetición textual y la citación exhaustiva.

En un ámbito cerrado, es decir que se pretende cerrado y aislado de la realidad social, la escritura crítica opera un trabajo de selección “natural” donde los más “dotados” de saber, sobre todo los que “dominan” la lengua, la lengua madre, son los que dominan al resto, los que confirman con su dominación la que ejercen los grupos de poder. Esta idea resulta radicalmente enfrentada a las expuestas por Antonio Ramón Gutiérrez, el psicopoeta según Ramón Vera, en su artículo Literatura y mercado, entre otros publicados en Las columnas de A. G. por diario Punto uno y, cuando no, el Gobierno de Salta.

La cuestión de si el sentido se establece o se produce nos sitúa ante un problema nada menor. Si el sentido se establece, entonces quiere decir que el texto lo prevé más allá de la particularidad de cada lector. Si el sentido se produce, habrá que preguntar quién. Nuevamente, si lo produce el texto, el lector sería una función textual de relevamiento de las regularidades semánticas presentes en cada nivel del texto. Ahora bien, si el sentido lo produce el lector, deberemos permitir el ingreso de una segunda intencionalidad no debidamente estudiada: la del propio lector. Ante la intención textual, cuyos rasgos evidentes serían las regularidades semánticas, y frente a la intención del autor, advertibles en ciertas huellas de la enunciación, tenemos la intención del lector, quien, en última instancia, despliega una serie de estrategias de reconocimiento, jerarquización de significados y argumentación de porqué un sentido y no otro. Mi hipótesis es que el lector orienta el trayecto del sentido en una dirección interesada.

Como consecuencia, el sentido es la performance de un lector en un contexto específico. Dicha performance no depende únicamente de sus intenciones, necesita del despliegue de competencias interpretativas y estrategias argumentativas. Con lo cual quiero dejar asentado que un crítico puede interpretar lo que desee o bien aquello que se le solicita pero no lo que el texto dice. Entonces el sentido no es una propiedad textual ni una previsión de este sino una actuación por parte del crítico mediante la cual él pone en discurso el grado de relación existente con su comunidad de intérpretes. De allí la divergencia de interpretaciones.   

Existen variadas posturas en torno a la interpretación. Aquellas que la sostienen como un relevo de procedimientos (el formalismo, ciertos estructuralistas), las que la hacen partir de sus relaciones con los acontecimientos de la historia social (la sociocrítica), las que la apoyan en la psicología del autor (el psicoanálisis), las que quieren que resida en la formación de la subjetividad del lector( Jorge Larrosa), las que imbrican interpretación y escritura como una forma de la ficción (Rosa, Jitrik), las que consideran que no es un punto de llegada sino la señal para iniciar la deriva (la deconstrucción), etcétera.

No se cuenta entre mis objetivos más urgentes, ni mucho menos, acabar con la polémica. Lo que resulta indudable es que muchas de estas posturas obtienen resultados divergentes porque sus acercamientos y concepciones de la literatura son sumamente distintos, marcados por presiones contextuales como la época, el paradigma epistemológico, las condiciones de recepción o los intereses ideológicos. Todo lo cual le suma o le resta especificidad a lo literario.

De todas maneras, aunque existen tradiciones interpretativas y convenciones acerca de ciertos sentidos de los textos (los llamados clásicos), ya aceptados por la comunidad, es innegable que la intentio lectoris asume la dimensión pasional del lector y, quiérase o no, ésta también produce sentido, también puede tener validez como interpretación. Acaso ciertas prácticas heréticas permitan conquistar para la humanidad zonas de la sensibilidad inéditas que de otra manera no se alcanzarían. Acaso toda interpretación se realiza sobre-, en el sentido de venir después, en el sentido de que es la venida del otro que llega para decir con sus palabras, por encima de la voz del texto, aquello que ya está dicho. Resulta, pues, un exceso, y, en tanto los sentidos son discutibles, la interpretación instituye un campo agónico donde se dirimen mucho más que cuestiones literarias, eso que llamé, no en vano, el sentido de la vida.

No existe el sentido más que como interpretación y no existe la interpretación más que como trabajo ideológico de aberración: voy a decir que un texto ‘dice’ tal o cual sentido porque leer ‘literatura’ es mi manera de intervenir en los debates de una sociedad. Si la escritura literaria se aproxima a un arte presentativo, sin metáforas, la escritura del crítico, por el contrario, diseña y propone ella misma sus propias metáforas. Es en la diseminación de estas metáforas en donde se ven las tensiones del crítico con el poder. Desde luego lo sigo pensando y nada es concluyente todavía, pero leer e interpretar no es practicar un discurso con fines de elocuencia académica, es la forma que tiene un crítico de participar en la movilización de sentidos en una sociedad. Es precisamente en el despliegue textual de elecciones y decisiones explícitas en donde el crítico presenta el sentido y lo pone a disposición del otro, donde busca impactar al otro y, en consecuencia, construir un decir polémico o por lo menos agonístico. La crítica como escritura busca que su decir no sea conclusivo y por esto es una invitación y una confrontación: no puede ser elusiva sino que debe explicitar su lugar de enunciación y las tensiones que atraviesan el ejercicio de su voz. Por lo tanto, será un decir limitado al presente de su enunciación, incalculable por su valor de productividad (hace pensar) y de acechanza textual (señala posibles sentidos), y totalmente cuestionable (se dice para que otro pueda leer otros sentidos).

Cualquiera sea la decisión asumida en cada caso particular, lo cierto es que la lectura como construcción del sentido de la vida es necesariamente una acción política en el seno de la diversidad, pues interpretar quiere decir estabilizar ciertos sentidos y generalizarlos para el resto, operaciones que nada tienen de inocente porque sabemos que para que esto suceda antes tienen que haber sujetos que generen conversaciones alrededor de un sentido, que luego esas conversaciones conduzcan a disputas y que después alguna de las voces involucradas prevalezca por encima del resto. En consecuencia, la atribución y comunicación de sentido que realizamos en nuestras vidas no tiene que ver con la ideología sino con los mecanismos que el poder encuentra para ocultar su presencia en los discursos. Es nuestra tarea volverlos evidentes en la lectura y, en tanto escritores, proponer nuestros propios sentidos y representaciones como estrategia de lucha contra los sentidos hegemónicos.

En el proceso de atribución (captura) y donación (comunicación) de sentidos hay una crisis en la que debemos decidir: o continuamos hablando del texto o continuamos hablando. Quiero decir que debemos buscar una superación de lo dicho y pensado por el otro (el otro presente en el texto) después de la crítica.

Entonces la interpretación aberrante no quiere decir leer mal un texto, tampoco violentar las instrucciones que nos había dejado en señal de hospitalidad, significa superar lo que hay en la donación de esa voz volviéndolo a decir, pasando la voz en las palabras de la otredad deseante que yo soy. Por interpretación aberrante entiendo, pues, el proceso de reescritura como conversación (entre tensión), negociación o disputa de ciertos  sentidos circulantes en la sociedad en un momento histórico preciso. Es, pues, una apropiación insumisa de la voz del otro y, en esta tensión, una acción política de captura y donación.

La crítica y la obra

Por María del Milagro Carón (*)

Empezar a hablar

Para poder decir algo hay que ser extremo. Por supuesto que el extremo nunca es tal y de lo que se trata es de una exageración discursiva, aunque del todo necesaria, por lo menos para mí, al intentar decir algo en esta ocasión y quizá también, en las pasadas y futuras.

Permanecer en el extremo sería hablar o callar. Hay veces en que uno decide callar y otras en las que directamente no puede hacer otra cosa, pero ¿calla verdaderamente? Nadie puede callar; es como la imposibilidad de nombrar como la imposibilidad de nombrar la muerte. En todo caso, algunos hablan más que otros y tiene más “auditorios” también.

Hablar es más difícil que pensar. En el mejor de los casos, están en igualdad de condiciones respecto a su complejidad. Haciendo caso omiso al eterno y rico debate filosófico sobre lenguaje y pensamiento, y puesto que escribo desde el extremo, por lo que me permito decir cosas que van mucho más allá de lo comprobable y de lo verdadero, diré que hablar es más difícil que pensar. En el pensamiento, no tengo que justificar nada de lo que pienso. No  sé bien qué y cómo, pero sé que lo hago, aunque esto vaya en detrimento de lo se entiende generalmente con esta acción. Al hablar, sin embargo, eso que pensé se convierte en otra cosa, se convierte en lenguaje y, ¿qué es el lenguaje? No es tampoco algo que uno pueda simplemente hilvanar. No obstante, hay toda una historia de aprendizaje que nos hizo pensar que lo hacíamos. Entonces, parece más fácil hablar que pensar, pero esto no es del todo cierto.

Este texto tratará sobre ese decir que resulta más difícil que el pensar y cómo decirlo. Surge a  partir de una reflexión sobre la práctica crítica en el arte en Salta.  Reflexión que no es, en este caso particular que nos convoca, ella misma una crítica. Porque si así fuera no podría decir lo que ahora diré, o el texto se convertiría en una gran contradicción. De la que, por otra parte, no creo poder salvarme enteramente.

No será una reflexión ni demasiada extensa ni demasiada rigurosa. Se parecerá más a una hipótesis de charla entre amigos que a una “verdadera” exposición académica de la cuestión. Se basará más en una intuición que en datos reales, que  aunque sí los hay no serán comprobados del todo aquí, aunque intuyo que se reconocerán los problemas planteados. Todo esto se hará evidente en el texto por lo que  me detengo ahora con las excusas.

Este texto es una visión personal sobre la critica que no busca tener más relevancia que la de poder decirla, en un intento demasiado brusco y solitario pero que no encuentra otra forma para enunciarse.

La crítica y la teoría.

En todo pensamiento subyace una teoría. Esa afirmación, pertenece ya a arquitecturas teóricas. Si digo, lo contrario, que, por ejemplo, hay pensamientos que no constituyen una formación discursiva existente, también hay ahí, paradójicamente, una teoría que puedo no conocer del todo o en absoluto, pero que está y es parte de ese mundo discursivo al que inmediatamente pertenezco por dicha afirmación. Esto sucede así hasta con el ejemplo más nimio de la vida cotidiana, donde podemos comprobar que cuando hablamos estamos determinados por teorías que nos han conformado.

También en todo texto crítico existen una o varias teorías. Sin embargo, el problema que intento plantear aquí es que, muchas veces, dichos textos hacen demasiado hincapié en explicarlas, en buscar esa coherencia teórica que exigen los espacios académicos, donde la interpretación debe estar avalada por la teoría, con argumentos y contraargumentos, hipótesis, ejemplos, etc. Esto, de cierta manera,  termina apagando los textos y dejándolos con todo por decir o diciendo muy poco. Sin mencionar el hecho de que el uso de estructuras y términos provenientes de teorías ya reconocidas por el campo los mantiene alejados de los espacios que no son académicos y de cierta forma se encuentran diciendo un poco lo mismo.

 Por otra parte, existen categorías teóricas que son muy operativas para pensar los textos, pero su operatividad se vuelve casi la razón de ser de las “lecturas”.  Todo el texto se organiza a partir de la categoría y pareciera que la “lectura” se reduce a la categoría trabajada.

En la universidad nos enseñan a escribir textos críticos, avalados por teorías y nombres. También nos enseñan a exponer ejemplos, argumentos y contrargumentos. Esto no está mal. Es necesario en aquella instancia de aprendizaje. El error está, creo yo, en quedarse en esos formatos tan rígidos que sirvieron para poder empezar a escribir con cierta confianza y no soltarlos para despegar una voz más propia, con un estilo más propio. Se hace necesario aquí aclarar que lo propio o la propiedad no existen verdaderamente, sino de lo que se trata es abrir el juego a la  posibilidad de decir con otros, claro, pero sabiendo que soy yo la que prueba hacerlo.  El error está en pensar que la crítica no puede funcionar sin esos formatos, que no se puede decir en ciertos ámbitos sin entrar en los juegos discursivos que estos imponen.

Entonces, todo lo que decimos tiene que estar avalado por un nombre propio. Pero no puede ser cualquiera, sino uno reconocido académicamente. El nombre o la cita de autoridad nos mantiene a resguardo.

Es esta la razón por la cual este texto no está construido a partir de nombres propios que lo respalden; estoy sola para decir esto que digo, y la idea es hacerme cargo. Esto no quiere decir que otros no hayan dicho algo parecido a lo que expreso aquí, o que no haya leído a nadie para desarrollar esta idea. Sino que lo que intento es que sea lo más particular posible, y sentir en mi el peso de decirlo sola, aunque sé que esto no ocurre del todo así. Este texto es el primer ejercicio hacia la responsabilidad de mi voz.

No se trata de no leer más o de no citar una bibliografía. Yo me he formado también a partir de que alguien me ha donado al final de un libro una cantidad de autores que he ido a consultar gustosa. Se trata de que esa bibliografía no se apodere de la palabra de uno, aunque de cierta manera lo haga, que se busque escapar de los avales académicos, que por otra parte, son puras estrategias discursivas. La propuesta aquí planteada no es  que se pueda leer en los textos algo original ni novedoso, porque eso no existe, sino una voz, una voz extraña, seguramente tímida, que funcione cada vez como algo por conocer y no el ejercicio repetido de la elaboración de un texto cuyas partes ya todos conocemos. Otra voz que pueda decir algo o nada pero que sea otra, que llame hacia otra, incluso, para sí misma.

Todo esto que digo termina siendo una obviedad, pero una obviedad que, según mi punto de vista necesita ser planteada. Entonces, este texto termina siendo una especie de manifiesto caótico y esquizofrénico de lo que pienso que debe ser el ejercicio crítico.

La crítica y las dicotomías

Podemos rastrear en la historia del conocimiento una infinita cantidad de dicotomías. En verdad, pareciera que pensamos a partir de pares dicotómicos. Pero también aquí hay cierta reducción del pensamiento, sobre todo en el pensamiento occidental.

En la crítica literaria, en particular, hay numerosas dicotomías, algunas muy frecuentes de las cuales  quiero hablar en esta oportunidad. Se tratan de las dicotomías hegemónico /marginal, institucional / alternativo, generaciones del ’60 / “poesía nueva de salta". En el caso particular de las letras se da una que es quizá la más fuerte de todas generación del 60 / y “nueva poesía salteña, relacionada, a su vez,  con todas las anteriores.

Pasa, en este caso, lo mismo que exponía en el apartado anterior entre crítica y teoría. Las lecturas, a veces, surgen a partir de  las dicotomías y no logran decir nada más allá de la oposición inicial. Contraste, que por otro lado, en algunos casos ya no existe. Por ejemplo entre rural /urbano. Ocurre un fenómeno curioso en la práctica crítica sobre lo que es urbano. Hay una especie de desciframiento crítico de la urbanidad cuando todo se ha vuelto de por sí urbano.  Entonces, en la crítica, empieza a trazarse  una especie de mapa reconociendo lugares, zonas, personajes y se describe a Salta, que termina siendo también ella un concepto más,  con su consecuente análisis semántico prototípico: centro-periferia, pobres-ricos, norte-sur, etc. La crítica convierte al escritor en una especie de asistente social que da su informe sobre la situación actual. El fenómeno es interesante. Muchos escritores quieren que esto suceda verdaderamente así, es decir que se hablen de estos problemas. Los escritores en ocasiones  son los protagonistas de esas historias y muestran entonces que ellos tienen voz para narrarlas.

Nada de eso está mal. Sin embargo, lo que intento proponer, o proponerme,  es que la crítica no se quede en ese trabajo sociológico, que descubra allí algo más, la cosa literaria con la idea de discutir lo que ella pueda significar, incluso cuando esto sea permanecer en lo imposible. Ir más allá, una crítica que no haga de la obra un informe sociológico, que no sea una crónica periodística sacada de un canal de televisión amarillista.

En relación a la dicotomía hegemonía /marginal pasa lo mismo Se comienza trazando la dicotomía. Por ejemplo, este texto es marginal y se explica su marginalidad, a partir del uso del lenguaje, del reconocimiento geográfico, de la caracterización de los personajes o el yo poético. Toda una argumentación para afirmar la marginalidad.  También sucede que a partir de lo marginal todo es aceptable y aceptado. La marginalidad funciona a veces como un escudo, donde no entra la crítica, donde todo funciona por el sólo hecho de ser marginal.

Finalmente, la dicotomía institucional /alternativo. Quizá esta dicotomía pertenece no tanto a la crítica como ejercicio de escritura sino a la gestión de la cual la critica también deberá hacerse cargo. La gran mayoría de las veces se critican los espacios institucionales y se autodenominan alternativos los gestores. Sin embargo, muchas de las cosas autogestionadas terminan en los espacios institucionalizados llevándose todo el rédito del trabajo aquellos espacios que a veces ni siquiera entienden qué es lo que sucede. Esto puede ser una estrategia pero debe estar bien planteada, con cierta coherencia conceptual e ideológica en relación al espacio que se ocupa. No puede plantearse por el sólo hecho de que el lugar está disponible y accedieron a dárselo.

En relación también a esta dicotomía funciona la crítica. Hay crítica institucionaliza, que me atrevo a decir no es ni siquiera la académica sino algún antologista reconocido en las grandes editoriales y lugares legitimadores y por otra parte, empiezan a aparecer movimientos críticos en Salta. Entre otros puedo nombrar A.C.A.S. (Asociación de críticos de arte de Salta), Otros territorios, alguna revista independiente con alguna reseña aislada. Sin embargo, el terreno es del todo virgen y hay que empezar a ocuparlo.

La crítica y la obra

            Todo lo dicho hasta ahora es extremo y, en ese sentido, injustificado o injusto. Pero este texto intenta enunciarse en el tono de polémica en el que se expresa. Cuando la crítica habla de textos, a los que denomina marginales, existe ahí una paradoja, que deja de ser tal, cuando se considera que quizá también la práctica crítica sea un fenómeno marginal.

            No hay crítica sin obras y no hay obras sin cierta práctica crítica. Incluso de aquel espectador o lector silencioso que la vuelve presente. La propuesta es entonces empezar a acompañar las obras desde otro lugar, que no signifique siempre el de las dicotomías que las reducen o anquilosan y empezar a buscar un registro y un estilo que logre salirse de espacios de complacencia y prestigio.

No voy a negar que escribir este texto fue difícil. Todavía no sé cuáles serán sus consecuencias. Pero así como las obras han comenzado a crear espacios y nuevos horizontes, la crítica debe hacerse cargo de esos nuevos rumbos. Buscar otros espacios de discusión que no sean sólo estos de la academia.

Quizá la contradicción, de la que hablaba en un principio,  es estar hablando justamente aquí, pero también esto quiere ser un gesto. Esto funciona sólo como una invitación a empezar a debatir y dejar de decir todos lo mismo. Porque nada puede ser lo mismo cuando las obras ya están diciendo algo distinto.

Las obras no sólo son fuerzas que luchan contra el poder, lo institucional o lo hegemónico, van mucho más allá y eso es también lo que hay que descubrir. No se trata de dejar  de lado todos esos factores, pero considero que esto debe ser más parte de la gestión de artistas y críticos que de una lectura de las obras. 

Los artista ya han desafiado los espacios y los registros, ahora desafían a la crítica a acompañarlos. Esa es la tarea y hacia allí ha querido empezar a ir ese texto con las contradicciones y los miedos que este desafío propone.

(*) Ponencia leída en el último Simposio de literatura del NOA.